嫺琴・藝誌

        阿美族彌撒經文聖歌本《Hmeken ita ko Wama》為阿美族彌撒專用的聖歌本，此聖歌本經過多年的的改版與再版，最新的改版在2007年，由馬太鞍天主堂呂德偉神父主編 。這本聖詠集目前普遍使用在阿美族天主堂中，也代表阿美族的彌撒本位話目前以馬太鞍為首落實的最為普遍徹底，實踐於每週族語的彌撒崇拜。簡單介紹一下這本詩歌本編纂的歷史過程， 分成三個階段：         第一階段，宣教傳入翻譯期，1963~1972年。阿美語的本位化運動開始於民國52年（西元1963年），由白冷會池作基（Meinrad Tchirky ）神父與加拿大基督教宣教師方敏英（Virginia Fey）女士合作翻譯新約，於民國61年（西元1972年）出版中文，羅馬拼音對照新約全書。         第二階段，族語彌撒經本期，1972~1974年。由白冷會彭海曼（Hermann Brun）神父與長濱、成功、東河等六位傳道員共同翻譯編輯彌撒經本，六位傳道員分別為：顏春雄（Agy），高秋德（Sonic），王義生（Loay），嚴光星、池平貴（Sowna），葉天發（Kolas），並於1974年完成出版甲乙丙年南阿美語彌撒經本。而北阿美語彌撒經本於1994年，由阿美族神父曾俊源出版。         第三階段，聖詠集編輯期，1966~2000年。由於阿美彌撒經本的出版，聖詠集也開始著手編輯出版，曾俊源神父翻譯出版聖詠集《詩篇》（O Olic）德訓篇「O Cudad ni Sirak」。         根據資深傳道員黃連生的描述，他曾在1963年開始於台東聖若翰傳教學校研習，由校長郝道永神父（Rev. Fr.  Friendrich Hort S. M. B. 1959~1985）開始著手，要求各族群學生創作或摘錄原住民謠歌曲成為彌撒禮儀歌曲。從那個時候開始阿美族彌撒歌曲著手編輯，並於1966年出版第一版的阿美族語歌詠集《阿美族彌撒歌曲》，封面由布培信（Rev. Fr. Burke Alois S. M. B. 1959~1985）神父設計圖案，以白為底色，中間有帶著光圈火焰的神燈，並印有「聖若翰傳教學校編印」，內容包含垂憐曲，光榮頌，宗徒信經，聖聖聖，天主經，羔羊讚和幾首聖歌。 時間正逢教會禮儀的本位化運動於1966年的頒布，彭神父也恰巧開始帶

本 文主要是介紹舒伯特的彌撒曲： Mass No. 2 in G Major  ，請跟著音樂閱讀～         舒伯特的宗教歌曲的創作其實並不多。幼年的舒伯特雖然參加了教會的唱詩班，但是這並沒有帶給他為了儀式創作的動力。反之，他自身一直在對自己信仰的反省，與當時天主教會嚴謹的禮儀教條中拉扯，而信仰對舒伯特來說，始終是他的個人與上帝的關係。因此當時禮儀所需要的音樂，似乎對舒伯特來說都成了一種儀式，而缺乏信仰真正的內涵與信心，這在他早年給家人的書信中可以看見：「They also wondered greatly at my piety, which I expressed in a hymn to the Holy Virgin and which, it appears, grips every soul and turns it to devotion. I think this is due to the fact that I have never forced devotion in myself and never compose hymns or prayers of that kind unless it overcomes me unawares; but then it is usually the right and true devotion. 」（July 1825）。         除了特殊宗教節期的神劇作品創作，彌撒音樂在舒伯特時代，仍屬最高規格的展現虔敬信仰的樂種，舒伯特也免不了受邀寫作宗教作品，但若僅為當時天主教會中的彌撒儀式創作，實在引不起他的興趣。因此他的一生所寫作的宗教歌曲只有六首的彌撒音樂、一部《聖母悼歌》（Stabat Mater）、及較小型的神劇《拉撒路》（Lazarus）。而這些宗教作品也都出乎人意外的突破傳統形式。 舒伯特六首彌撒創作的時間約莫分成兩個時期，第一時期為1814~1816年間，創作了四首彌撒，第二時期為1819~1823年，創作兩首彌撒作品。第二時期的作品，則呈現舒伯特成熟的風格，以及其對宗教音樂的掌握度。《拉撒路》與《聖母悼歌》的創作則介於這兩個時期中間。         探討這部作品，也需要了解舒伯特在早期宗教音樂中，有兩個重要的面向： 一是這些作品如何繼承了維也納認定之宗教作

Ave Verum Corpus 此 曲屬於文藝復興風格的經文歌（Motet），為文藝復興時代知名作曲家喬瑟坤（Josquin Des Pres）為彌撒禮儀中，領聖體的儀式所創作。全曲分為三個樂章，歌詞的創作應該源自於十四世紀的彌撒儀式發展，本曲創作的風格為典型的複音對位風格，以Ｅ調艾奧尼安調式寫成（Ionian scale），與今日的大調系統聽起來相同。當時宗教音樂主要以Alto聲部為主要「定旋律聲部」，也就是今日所謂的主旋律。目前先暫時介紹第一樂章，稍微瞭解其樂曲風格。         第一樂章由定旋律開啟樂句，緊接著由高音聲部以花腔型半卡農風格的加入，與定旋律形成對位的雙聲部二重唱，也恰如歌詞所描繪「童貞女瑪莉亞所生」內容。第二段落定旋律與高音聲部保持重唱，唯低音聲部加入，以較多的附點音符更多元創造與二重唱的對位手法，讓樂曲的層次更顯豐富，並符合歌詞中描繪耶穌成為人而受苦概念：「 為了人, 在十字架上受苦， 並且犧牲生命。 」文藝復興時期的音樂仍然以四線譜記譜，今日雖然翻譯成五線譜，但是各家翻譯的版本各有所不同，因此詮釋樂句與節拍需要稍微回到當時的音樂風格，以彈性速度和自由度高的方式演唱，考驗合唱團員的默契。 拉丁原文全文 Ave verum corpus, natum de Maria Virgine, vere passum, immolatum in cruce pro homine cujus latus perforatum unde fluxit aqua et sanguine: esto nobis praegustatum in mortis examine. O Iesu dulcis, O Iesu  pie , O Iesu, fili Mariae. Miserere mei. Amen. 英文翻譯 Hail, true Body, born of the Virgin Mary, having truly suffered, sacrificed on the cross for mankind, from whose pierced side water and blood flowed: Be for us a foretaste [of the Heavenly banquet] in th

My Bonny Lass She Smith  本 曲作曲家為Thomas Morley，寫於 1595年，並收錄於在《給五聲部第一本敘事歌》（ First Book of Balletts to Five Voices . ）曲集中，內容描述詩人因為所愛而翩然起舞的甜蜜情感，全曲 分為兩個段落AABB並反覆一次，歌詞除了Refrain的部分不重複。         Balletto是盛行於自十六至十七世紀的一種聲樂敘事樂種，此曲則徹底的展現此樂種特色：具舞曲的風格，牧歌的文學性與音樂的反覆歌形式（strophic form）結合在一起，另外 最大的特色為其開啟了所謂的「fa-la-la副歌（Refrain）」。         Refrain 嚴格說起來不應該翻譯成副歌，而是應該翻成「反覆樂段」，但是今日習慣將反覆樂段說成「副歌」，本文也以此翻譯來代稱，也使大家較容易懂得其意義。副歌 在聲樂作品中一直扮演強調歌詞內容的角色，特別是在合唱作品中，設置副歌可以展現合唱作品的多元性，如可將音樂分為兩段落，主歌以獨唱或重唱為主，副歌時則可合唱；或將主歌部分以敘事，副歌部份以抒情；亦或將主歌以對位複音表現，副歌以主音和聲為主...等，因此以此副歌的反覆歌型態，在合唱作品中很常見。副歌通常具有較高度的音樂旋律表現、節奏性與和聲運用等表現音樂張力，配器的使用也較為豐富與活潑。 fa-la-la 副歌在眾多歌曲中可以見到，例如我們熟悉的聖誕歌曲 “Deck the halls"  就是以此形式創作。 A My bonny lass she smileth, Fa la la la... A when she my heart beguileth. Fa la la la... B Smile less, dear love, therefore, Fa la la la... B and you shall love me more. Fa la la la... A When she her sweet eye  turneth, A O, how my heart it burnth!  Fa la la la... B Dear love, call in their light, B or else you

Cantique de Jean Racine 今 天來介紹這首優美的合唱作品了！這首作品實在是太優美了～我自己每次在聽的時候都以為自身處於中歐教堂中，不知今夕是何夕。         此曲歌詞原依照尚·拉辛（ Jean Racine  ）翻譯 中世紀拉丁讚美詩的作品集《Hymns Translated from the Roman Breviary》 之日課晨更頌文  Consors paterni luminis 。其詩 命名為 "Verbe égal au Très-Haut" (Word, one with the Highest)，內容仿照也如同日課的原始內容，帶有古代基督教拉丁教父聖安布羅斯（a pseudo- ambrosian   hymn ）的原始風格 。佛瑞以 聖詠風格寫作，將此曲命名為「尚拉辛之後的田園歌」，創作目的為1864-1865年巴黎the École Niedermeyer學校作曲比賽，並拿回首獎。此曲開創了佛瑞早期安魂曲的風格，今日此曲經常與安魂曲一起演出。         全曲依照歌詞的描述分為ABA'三個段落。第一段落bD大調四四拍的行板，鋼琴伴奏由三個簡單且重要元素組成：帶著如歌的高音聲線、級進的支持低音系統以及中聲部流動的三連音分散和弦音型。合唱主題的表現先從最低音開始，各聲部以一個詩節的長度，由低至高陸續加入，當最高聲部的出現後，低音聲部回到和聲支持角色，如此第一段詩句由低沈至高亢堆疊的和聲織度完整結束。透過和聲堆疊效果，音樂從最低音展現歌詞所描述最深沈的崇敬與愛，逐漸攀升為崇高的敬意。第二段落轉為小調的色彩，首先以四聲部一字一音節，聖詠的方式呈現自身對於上主內在至深的情感，如同堅固的信仰宣告，接著以高音且弱聲展開複音聲部織度訴說情懷，段落結尾以聲部堆疊將音響效果從低推至至高，也如過門使音樂迅速回到第一段落的主題旋律。如同作者自身對於這部作品的音響效果的描述是為「透明且完美平衡的」，無論是伴奏始終保值著三聲部的穩定度，保持著綿延不絕的情感能量；或是在合唱的處理中，那不僅是各音域的控制、詩節的分配與聲部重疊的時機，均使聲線音響達到最均衡的狀態。作曲家使主題旋律線在優美均衡且內在情感豐富的開展中，創造了一個最佳祈禱的氛圍，聽眾和不妨隨著作曲家一起進入那神聖與世俗的交界，洗滌幽

 "The Silver Swan" 這 首作品是 Orlando Gibbons 最有名的一首牧歌（ Madrigal ）。牧歌起源自義大利，英國的牧歌早先多為翻譯，一直延至16~17世紀早期才有自己的創作。牧歌在當時被稱為其實被視為文學性高於音樂的創作，歌詞通常具有敘事性的內容，而音樂的寫作也與歌詞息息相關，因此到後期發展為敘事歌（Ballade）。如上所述，聆聽這首作品，應該要從他的歌詞著手，看看音樂的設計如何與歌詞相互呼應。         十六世紀的牧歌押韻方式極為自由，通常以七和十一個音節的詩行為主，並可自由交換韻腳。這首作品創作於1612年，歌詞為作曲家自己創作，以六段詩節打破原先的慣例。音樂的設計也非原先的的牧歌習慣不同，反而有點像是魯特琴小品。依照歌詞的設計，音樂分成ABB三段體，反覆的Ｂ段佐以不同的歌詞。音樂設計由五個聲部演唱，也打破原先兩聲部～三聲部的創作慣例。Ａ段為了呈現天鵝的無聲，聲部之間的安排以和聲垂直行進為主，主題動機為四個音為一組的上行音型。而進行到Ｂ段時，音樂開始以多聲部豐富的織度開展，主題動機則為四個音為一組的下行音型，兩段的對比似展現出原本無聲的昂首特立的優雅天鵝，在垂死命危之際唱出了天籟的死亡之歌。另外第一次Ｂ段的韻腳為“o”，B' 段的韻腳為“ai”，所以兩段落音樂設計雖完全相同，卻讓第二次的樂曲終結在一種恬淡上揚的氛圍中。 Ａ段： The silver Swan, who, living, had no Note, when Death approached, unlocked her silent throat. Ｂ段： Leaning her breast upon the reedy shore, thus sang her first and last, and sang no more: Ｂ'段 "Farewell, all joys! O Death, come close mine eyes!  More Geese than Swans now live, more Fools than Wise."

For the beauty of the earth 約 翰魯特（  John Rutter  ）很早就開始寫作合唱作品，並且為他自己的合唱團寫了量身打造許多作品，至今他所創辦的Cambridge Singers仍然在世界的舞台上相當活躍繼續巡迴演出著。這首作品寫於作曲家29歲時，並於   1864  年 收錄於《聖體聖詩集》（ Eucharistic Hymns and Poems   ）中，也被命名為『應當歌頌的犧牲祭』（The Sacrifice of Praise）。         此為作曲家John Rutter所寫最為膾炙人口的聖樂作品，也是許多合唱團必唱的經典曲目。前奏決定了整曲的調性，以跳進下上行的八分音符分散和弦，將生氣蓬勃如高山寬廣與行雲流水般地地球美景，帶到聽眾的眼前，並邀請著聽眾一起歌頌造物主創造地球上的生命。         全曲結構分為四段，也就是所謂的反覆歌的形式（ Strophic form ），意思是除了副歌（refrain）歌詞「 "Christ, our God, to Thee we raise, This, our sacrifice of praise 」的歌詞相同，其餘乃以相同曲調佐四段不同的歌詞，這也是延續了馬丁路德之後眾讚歌經常看到的樂曲形式。主題從主音以四分音符級進發展音型，停留在六度音，同時伴奏音型一直延續前奏而來的八分音符跳進分散和弦，使其與寬闊與開展的主題音型互相呼應，更象徵了在美麗的地球，環繞著各式各樣多元活潑的生命。以調性來呈現歌詞的內容，一直是歷代作曲家創作宗教音樂的手法之一，本曲也不例外。由於曲調的重複性，作曲家以調性的安排做為各段內容與風格的區分，第一二段以降Ｂ調呈現頌讚生命受造而美好的歌詞，第三段轉到Ｇ調呈現人間處處有恩情，第四段又轉以Ｂ大調讚頌上主的白白恩典，以及生命的永恆。 The Lord bless you and keep you         John Rutter 另外一部很膾炙人口的合唱作品為 The Lord bless you and keep you ，此曲原為英國 Highgate 中學之合唱指揮 Edward T. Chapman的追思會所作。短短的曲目，卻包含了相當大的戲劇張力，除了和聲的運用之外，音樂旋律的設計以及混聲對位的織度

這兩首作品都由二十世紀合唱大師  Robert Shaw 改編，無伴奏四聲部混聲合唱，雖然是民謠， 但是卻展現了   Robert Shaw擅長 寫作的 聖詠風格合唱作品。 " Oh! Susanna "          為作曲家美國作曲家 Stephen Foster 於1848年創作的民謠，被列為的前一百大西部歌曲之一。作曲家創作動機是為當時自己參與的一男性俱樂部所寫，並在1848年初版，其命名為 蘇珊那 ，是為了紀念作曲家死去的妹妹。 本曲混合了多元的音樂傳統，一開頭歌詞提到的 "I came from Alabama wid my banjo  on my knee"  阿拉巴馬（ Alabam）地 與斑鳩琴（banjo），但是其節奏型卻使用了波卡（polka）的節奏。其音樂的主題動機和音樂結構，作曲家則參考了1846的美國民謠 Rose of Alabamy ，主題音型使用了五聲音階，更顯出其民族的性格。         Oh! Susanna 以副歌的音樂動機開始，這種原本流行於捷克的波卡節奏貫穿整個樂曲， 節奏快速、活潑，二拍子，在第二拍的後半拍上常稍作頓挫，但在 Robert Shaw的改編中， 樂曲的行進從起初到到最後，皆保有著聖詠式的一字一音的和聲進行，這考驗著合唱團員的技巧，能在快速又輕巧的樂曲中 清楚、輕快又整齊的傳遞歌者追逐愛人的心境。雖然這首作品的音樂風格多元，但它仍然是最被人所知的美國歌曲，波卡的節奏與西部風格有著異曲同工之妙，又加上樂句結尾時爵士風格的和聲，帶人回到了美式風情。 Beautiful Dreamer         這首作品由美國作曲家Stephen Foster 創作於1864年，也是作曲家生前最後一首的創作。從歌詞與旋律的創作來看，作曲家的創作動機也是為了紀念一位死去的女性，原作中，音樂旋律重複性高，原作左手以和聲式的琶音單調伴奏，樂曲節拍為9/8拍的韻律行進，更創造了本曲一種簡單緩慢且哀思的氛圍。               在 Robert Shaw的改編下，樂曲分成兩個段落，第一段落音樂帶有完整且澄淨的聖詠曲風， 第二段落加上了男高音獨唱，主旋律與合唱形成對唱，而聲部與聲部之間以簡約的對位技法創造織度層次，呈現樂曲原始單純小夜曲的風格。

這 首耳熟能詳的 ‘ Va pensiero, sull'ali dorate’  被翻成非常好聽的中文名稱： 〈飛吧！思想，乘著金色的翅膀！〉 又被人稱作〈奴隸大合唱〉，是每位合唱人都能朗朗上口的歌曲，被義大利人稱為第二國歌。原因是 當時義大利受奧地利之統制，威爾第正處於義大利獨立運動興旺之時， 因此他的作品可以說是具有愛國情愫的情懷，正好受到呼喊祖國獨立的人們的心聲，因此也迅速竄紅成為今日所謂的 「國民歌曲」，這首 合唱曲竟成為統一義大利的圖騰（請參考 古典音樂漫談之華格納與威爾第一文 ）。          本曲由義大利歌劇大家威爾第（Werdi）所作的歌劇《那布果》（ Nabucco ）中其中的一首大合唱，而 ‘ Va pensiero, sull'ali dorate’  是這齣歌劇最經典的片段。 故事發生在 故事發生於公元 前587年， 描述 猶太人 被 巴比倫 君王納布科（《聖經》翻譯為尼布甲尼薩王二世 ）擊敗並逐出家園、擄往 巴比倫 的故事。 雖然劇中的故事與史實並不符合， 那布果 乃是俘虜猶太人的巴比倫皇帝尼布甲尼撒二世，與後來釋放猶太人的波斯帝國皇帝大流士大帝（《聖經》中譯為大利烏）的混合體，但本劇可以說是奠定了威爾第作曲家地位及地位的一部經典作品，而 威爾第自己評論言其作品：「這部歌劇可以說是我藝術生涯的開始。」          ‘ Va pensiero, sull'ali dorate’  為劇中第三幕的第二場景的最後一曲，地點在幼發拉底河畔，歌詞講述 猶太人希望重返家鄉 ，先知撒加利亞（Zaccaria）再次激勵他們相信上帝，預言上帝將會毀滅巴比倫，歌詞內容乃根據 聖經詩篇137篇的詞意所改編的 。劇情能幫助我們瞭解威爾第對此曲的音樂設計，乃是圍繞著希冀以音樂呈現奴隸的心境。全曲分成前奏與ＡＢＡ三段，Ａ段四聲部齊唱高音旋律，這種做法在浪漫時期的歌劇幕尾大合唱時常見，但也展現出唯獨威爾第那天生的音樂敏感度，優美且卓越的創作天賦，方能 創作出每個人都朗朗上口的音樂旋律，使齊唱式進行曲的風格，成為奴隸們齊心合力對追求與渴望自由的情感出口。Ｂ段開始四聲部和聲式的進行，但是弦律進行與Ａ段截然不同，猛地以ff 迸出八聲部帶附點的和聲進行，讓音響效果擴展延伸，勢如千軍萬馬的呼號，而當樂句進行至第二句，音量倏地驟降為pp且低

         十 五世紀以前，彌撒曲系以清唱無伴奏形式使用在禮儀儀式中，佐 以天主教所用的彌撒儀文為歌詞所譜的曲。到了15到17世紀改為由聲樂和管風琴交替進行。到十七世紀後採用管弦樂伴奏，並插入獨唱、重唱等。由於彌撒禮儀中採用拉丁文，而在結束時的唱詞有 “Ite, Missaest”（意為“回去吧，彌撒禮成”），Missa之名由此而來。 彌撒曲分普通、安魂、婚禮、主教等類型，在音樂史的介紹中，彌撒曲使用於普通為多，而普通彌撒曲又分常用 (Ordinary) 及特別 (Proper) 兩部份。 特別部份的歌曲較多，部份歌詞會跟隨節日或特別宗教節日而變化。常用部份所用的歌曲有垂憐曲 (Kyrie)，光榮頌 (Gloria) ，信經  (Credo) ，歡呼歌 (Sanctus) ，羔羊讚 (Agnus Dei) 五個樂章，歌詞通常都是固定的。         傳統在音樂史介紹彌撒音樂的時候，習慣將彌撒音樂抽出來單獨討論，但彌撒音樂若與彌撒禮儀分開討論，其實很難真正認識這些音樂真正的意涵。本文嘗試以彌撒禮儀為軸線，探討常用部分聖歌扮演的角色與意義。 彌撒儀式是屬於感恩的祭典，傳遞互愛共融的意義，而在整個彌撒禮儀分為五個部分：進堂式、聖道禮儀、聖祭禮儀、領聖體禮以及禮成式。        1. 「進堂禮」具有開端、引導與準備之作用。意指準備進入信徒們能潔淨自己靈魂，使心靈沈靜參與聖體，聆聽聖言與參與感恩聖祭。內容包括：進堂詠，致候詞，懺悔詞，垂憐經，光榮頌，集禱經。進堂詠（Intro）是由主祭與輔理人員的進堂，眾人選唱輕快節奏的曲目，預備天主子民齊心靈進入禮儀情境。在主祭與輔理人員到達聖所後向祭台鞠躬，向信友簡介本日彌撒要義後，進入懺悔經～全體靜默後念誦悔罪的經文。垂憐經與光榮頌為彌撒中之常用音樂，垂憐經（Kyrie）每句重複二至三次，作為加強懺悔後的呼求，光榮頌（Gloria）隨後演唱，代表所有信友們在聖神中團結一致的展現，向天主感恩與讚頌。進堂禮以念誦集禱經作結。          2. 「聖道禮儀」的重點便是領受聖言，因此又稱為聖言禮。主要部份是由恭讀聖經與讀經間的穿插歌詠所組成。講道、信經和信友禱詞，是聖道禮的發揮和總結。此時最重要的目的是天主與信友之間的對話，並強調信友回應的重要性。因此在經過恭讀聖經與福音書後的講道，隨受的信經（Credo）就成為此時

Kyrie Kyrie, eleison,  Christe, eleison,  Kyrie, eleison. 垂憐經  上主，求祢垂憐； 基督，求祢垂憐； 上主，求祢垂憐。 Gloria Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam. Domine, Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine, Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostrum.  Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. To solus Altissimus. Jesu Christe, cum Sancto Spiritu: in gloria Dei Patris. Amen. 光榮頌 天主在天受光榮， 主愛的人在世上享平安。  我們讚美祢，稱頌祢， 朝拜祢，顯揚祢， 感謝祢， 為了祢無上的光榮。  主、天主、天上的君王、  全能的天主聖父。  上帝的獨生子，耶穌基督。  主、天主的羔羊，聖父之子。  除免世罪者，求祢憐憫我們;  除免世罪者，求祢俯聽我們的祈禱； 坐在聖父之右者，求祢憐憫我們。  因為祢是唯一的聖者，  祢是唯一的主， 唯有祢是至高無上。  耶穌基督，祢與聖靈，同享天主聖父的光榮。阿門。 Credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, fac

這是個劃時代的革命性和弦：華格納的 崔斯坦和弦 崔斯坦和弦，象徵一種張力。其中一個聲部以半音向上級進，其他和弦音以半音向下級進。 這個和弦代表一種張力與渴望，也是華格納對於崔斯坦內在慾望的極致描寫。 來聽一下原曲這個片段： Harmonic Analysis: Wagner's Prelude to Tristan und Isolde, Act I

雖 然國內音樂產業的努力是國人有目共睹的，而近幾年高度發展歌唱競賽節目，也幫助了不少好聲音的出現，但是其音樂人的素養，卻仍待有流行產業界加倍的努力。流行音樂對歌手的唱歌技法要求，與古典美聲唱法或中國唱腔的訓練完全不同，流行歌手除了需把音唱對唱準外，還需要控制自己的聲帶與共鳴，在麥克風下展現出最佳的好聲音。流行歌手也需要了解歌詞中所傳遞的價值，而能夠細膩詮釋樂句的起伏，把歌詞細緻的情感傳遞給聽眾。因此此文是鑑於我對流行音樂淺薄的觀察著手，試論台灣流行歌手面對最大的挑戰。         第一，歌手對於歌曲的好壞評點的能力不高，或者說是決定權不高。簡單的來說，個人期待歌手應該要潔身自愛，並且學會選擇哪些歌曲該唱或不該唱。流行音樂的創作，大多使用西洋調性音樂的最簡單的和聲概念，在這些和聲基礎下，一些作曲者有時即興的彈著吉他哼哼唱唱，就可以出現一些好聽的旋律，進而從這些好聽的旋律發展成一首歌曲，每一年不知道產生多少的毛片是以這樣的方式產出的。然而由於這樣的旋律的和聲與創作功力不高，有時候旋律的創作其實聽起來都差不多，大部份也是Ａ段低沈，音程多以級進為主，Ｂ段過門有時候連旋律都聽不出來，Ｃ段為了要產生激情的效果，使音與音之間的音程級數大跳中跳小跳或解決，創造起伏又扣人心弦的懸念。         其實這些旋律應該需要配合創作優美的歌詞，因為歌詞語韻起伏與音樂旋律的配合度，才是曲子好壞的決定性因素。因此一個好的團隊甚為重要，作詞者要有相當功力的社會觀察與文采，作曲者要能做出與歌詞緊密結合的旋律結構，甚至能為歌手的聲音特質量身定做恰當的旋律與音樂。近年來有一些旋律的創作，聽起來有時候跟如念似唱，應受到了RAP的影響，也受到了音樂與詞結合的概念，但是這些唸唱似的旋律又難以被人朗朗上口，有時候能夠展現了一種文青的創作風格，但是用多了又會流於矯情，仍然無法在一片通俗又雷同的旋律中脫穎而出。一個旋律能成為一個時代傳唱與記憶，必須要能朗朗上口，優美不通俗又清新有風格，佐以歌詞承載著一份群體的意識，這豈能以一些即興的方式而已。         第二，歌手被賦予過高的期待。那種能寫歌能作詞，又能唱的歌手，被吹捧得很像才女才子的神界仙人，但又被期望能唱能跳，還同時兼備有穩定的好聲音，這完全是不合理的期待，我實在為這時代的台灣歌手叫屈，因為媒體是殺死歌手最好的毒品，台灣歌手在不

話說雖然大家都認為音樂人對聲音的要求很高，好像一副不聽「世俗」音樂的樣子，因此似乎聽流行音樂成了不可思議的行動。 此話不假。的確少有學古典音樂的人會能夠忍受不好的聲音，但是我聽流行音樂不是一天兩天的事情，是我從小到大的一種習慣。然而隨著年紀漸長，對音樂的涉入又越來越深，成為今日可稱之為的音樂人，於是耳朵也被訓練得越來越挑。 對於音響與音色有敏銳又敏感的耳朵有兩個好處，一是我容易聽出何謂噪音何為樂音，一是我其實極少有音樂不離耳的狀態。換句話說，有時在極度安靜的環境中，我的耳中能聽到千軍萬馬的樂音；反之，有時即使身處在噪音的環境，在我的世界裡恍如沒有音樂般的的立身而處，能夠極度的專注與不受影響。這並不是在吹捧自己的耳朵，而是要說明我是個會聽各種音樂的人。包括所有的流行音樂，以及各種不堪入耳的獨立樂團創作（我會說這些是噪音）。 流行音樂對我來說，就是一個產業與商品，要能夠辨別出優劣好壞，非只能從音樂創作或唱腔好壞來點評，也需要考慮其包含的社會聲音與人民記憶，更是一個時代脈動與文化工業。因此我從郭富城的〈對你愛不完〉，聽到了劉德華的〈忘情水〉，還有林憶蓮的〈味道〉、陳淑華的〈夢醒時分〉，以及在我青年時期紅透半邊天的小虎隊〈青蘋果樂園〉...... 耳中響起了那些年的音樂，彷彿聽見了我少女時的羞澀心緒～