本文主要是介紹舒伯特的彌撒曲：Mass No. 2 in G Major ，請跟著音樂閱讀～
舒伯特的宗教歌曲的創作其實並不多。幼年的舒伯特雖然參加了教會的唱詩班，但是這並沒有帶給他為了儀式創作的動力。反之，他自身一直在對自己信仰的反省，與當時天主教會嚴謹的禮儀教條中拉扯，而信仰對舒伯特來說，始終是他的個人與上帝的關係。因此當時禮儀所需要的音樂，似乎對舒伯特來說都成了一種儀式，而缺乏信仰真正的內涵與信心，這在他早年給家人的書信中可以看見：「They also wondered greatly at my piety, which I expressed in a hymn to the Holy Virgin and which, it appears, grips every soul and turns it to devotion. I think this is due to the fact that I have never forced devotion in myself and never compose hymns or prayers of that kind unless it overcomes me unawares; but then it is usually the right and true devotion. 」（July 1825）。
舒伯特的宗教歌曲的創作其實並不多。幼年的舒伯特雖然參加了教會的唱詩班，但是這並沒有帶給他為了儀式創作的動力。反之，他自身一直在對自己信仰的反省，與當時天主教會嚴謹的禮儀教條中拉扯，而信仰對舒伯特來說，始終是他的個人與上帝的關係。因此當時禮儀所需要的音樂，似乎對舒伯特來說都成了一種儀式，而缺乏信仰真正的內涵與信心，這在他早年給家人的書信中可以看見：「They also wondered greatly at my piety, which I expressed in a hymn to the Holy Virgin and which, it appears, grips every soul and turns it to devotion. I think this is due to the fact that I have never forced devotion in myself and never compose hymns or prayers of that kind unless it overcomes me unawares; but then it is usually the right and true devotion. 」（July 1825）。
除了特殊宗教節期的神劇作品創作，彌撒音樂在舒伯特時代，仍屬最高規格的展現虔敬信仰的樂種，舒伯特也免不了受邀寫作宗教作品，但若僅為當時天主教會中的彌撒儀式創作，實在引不起他的興趣。因此他的一生所寫作的宗教歌曲只有六首的彌撒音樂、一部《聖母悼歌》（Stabat Mater）、及較小型的神劇《拉撒路》（Lazarus）。而這些宗教作品也都出乎人意外的突破傳統形式。舒伯特六首彌撒創作的時間約莫分成兩個時期，第一時期為1814~1816年間，創作了四首彌撒，第二時期為1819~1823年，創作兩首彌撒作品。第二時期的作品，則呈現舒伯特成熟的風格，以及其對宗教音樂的掌握度。《拉撒路》與《聖母悼歌》的創作則介於這兩個時期中間。
探討這部作品，也需要了解舒伯特在早期宗教音樂中，有兩個重要的面向：
一是這些作品如何繼承了維也納認定之宗教作品應具備的形式與風格；二是舒伯特在所有的彌撒作品中，皆省去了Credo中的段落 “Et unam sanctam catholicam et apostolocam ecclesiam”，而多數學者則認為，這樣的手法象徵舒伯特在第四號與第五號彌撒中，所呈現逐步自由的宗教音樂意涵雷同。也就是說舒伯特寧願將這段敬虔的宗教信仰告白，用朗讀的方式來代替用唱的方式。 然而從代表宗教敬虔而信仰告白的角度來說，「我信聖而公之教會」的省略似乎意味著舒伯特在信仰上的掙扎，他一直單單地將信仰存放成為自己內在的珍寶，卻不太參與教會各種教條的要求，包括沒有寫作眾人認為表達敬虔的眾讚歌曲或禱文。
省略這段文字的音樂創作，代表舒伯特在創作彌撒的行動上，也走向了視之為表演藝術的進路，這正是當時一種奧式維也納（Austro-Viennese ）的教會彌撒風格：意指無論是Missa brevis，Missa Longa，或是Missa Solemnis，都被期待創造出區隔歌劇樂種的傾向，無論是曲式的結構、風格、或是長度，彌撒曲創作的方向皆與歌劇樂種畫出界線。例如在貝多芬，海頓或莫札特的彌撒中，Kyrie 有時以奏鳴曲式手法寫作，而Goria與Credo則多數以賦格或分節式來呈現。因此，在舒伯特創作的前四首彌撒曲中，普遍可以看出其努力在彌撒傳統與永恆內在的音樂風格中，尋找平衡與出路，同時也包含了其成熟創作風格的影子。
第二號彌撒 Mass No. 2 in G Major 創作於1815間，約莫在三月2~7之間，整部作品完成的創作歷時不超過一個星期，初稿中的僅配置了弦樂與管風琴，但是根據1980年代於Klosterneuburg發現修改後的稿件中，總譜增加小號與定音鼓的配置，而此稿件被認爲這才是舒伯特最後的定稿。整部作品的風格在維基百科上的描述為：「he is more interested in an over-all devotional mood of a religious composition than in individualistic romantic text-expression」代表舒伯特在Solo的部分的曲調安排，乃是強調「虔敬的心情」而非貝多芬式那種凸顯主觀浪漫的歌詞表現，而這的確是舒伯特在這個時期創作的四首彌撒的共同點。首先是本曲的設計可成為是短小彌撒（Missa Brevis），當時這屬於一種彌撒形式～具有簡單婉約與長度縮短的風格。全曲以聖詠式和聲而非高群技術的獨唱取勝，和聲語法沒有顯著的變化，在織度上的變化也沒有其他曲目來的繁複。至於管弦樂配器的設計，舒伯特僅僅將其作為伴奏使用，而非承襲自海頓莫札特的浪漫時期大型交響樂風格。
最後，和聲變化經常以五度循環的方式（cyclical unity）進行，且以自然音階的旋律線條轉調。以下為全曲的結構：
"Gloria" Allegro maestoso, D major, common time
"Credo" Allegro moderato, G major, cut common time
"Sanctus" Adagio moderato, D major, common time "Osanna in excelsis..." Allegro, 2/4
"Benedictus" Andante grazioso, G major, 6/8; soprano, tenor and bass soloists in canon "Osanna in excelsis..." D major, Allegro, 2/4
"Agnus Dei" Lento, G major, common time
"Kyrie" Andante con moto, G major, 3/4
"Gloria" Allegro maestoso, D major, common time
"Credo" Allegro moderato, G major, cut common time
"Sanctus" Adagio moderato, D major, common time "Osanna in excelsis..." Allegro, 2/4
"Benedictus" Andante grazioso, G major, 6/8; soprano, tenor and bass soloists in canon "Osanna in excelsis..." D major, Allegro, 2/4
"Agnus Dei" Lento, G major, common time
從結構我們大致可以看出，結構上除了彌撒應具備的常用曲目之外，原本Sanctus原文中後段Benedictus qui venit, Hosanna, in excelsis. 舒伯特將之獨立成另外一曲，然而Benedictus將Sanctus的第二段落重現一次，以此象徵此兩曲同為一曲。
Kyrie 依照歌詞分成三段ABA'，A段以優美的旋律開展全曲氛圍，Ｂ段以Saprano獨唱並a小調色彩，最後以Ｃ大調又回到了A' 的Ｇ大調。
Gloria開頭以弦樂奏出十六分音符象徵光榮的Ｄ大調音階，急速的進入頌讚主題，緊接著聲樂旋律線條一路進到Ｇ音。此樂章也有類似奏鳴曲式安排，Ａ段具有明確的第一主題＋發展＋第二主題＋尾聲停在轉調後的屬和弦等呈示部的安排；接著在Ｂ段以Saprano＋Bass二重唱與四聲部合唱對唱，並從小調色彩中開展具有主題動機的音型，有如呈示部的轉調與發展，在結尾處緊接著與樂曲開頭相同的Ｄ大調急速音階，迅速地回到A'段落，A'以再現部的方式回應呈示部的結構，全曲保持在D大調結尾。
Credo 具備奏鳴曲式。一開頭，就借用了貝多芬的歌劇《費黛里奧》（Fidelio）的代表「罪犯」的和弦，似乎暗示舒伯特將要以世俗角色來進行信仰的告白。開頭以田園甜美的呈示部主題旋律在Ｇ大調上開展，第二主題結尾處轉至小調，弦樂低音級進的旋律線條和主旋律形成對唱。發展部則以b小調色彩，帶大調小調之間游離，而弦樂伴奏開始強調高音，和聲效果加厚，使音響效果更佳寬廣厚實，以凸顯歌詞中呈現的「因死而升上高天」 “Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas.”。 最後一段回到再現部，由於為了與呈示部的第一主題相同，所以舒伯特稍微改變歌詞，將“Et in spiritum...”改為與歌詞頭段相同的“Credo, credo in Spiritum...”，於是在第二主題出現之後就進入了終止式結束樂曲。
Sanctus 全曲分為兩段，第一段樂曲以Ｄ大調和弦，從根音以附點十六分音符跳至最高音，激起群體對於「聖聖聖」的頌讚激情，在高音聲部以強而有力的方式唱出「Sanctus」時，低音的伴奏卻出現了半音下行的巴洛克哀歌的動機。第二段以賦格曲式頌讚「和散那」 “Osanna in excelsis” 至高的神，賦格曲乃對位技法中最複雜與最形式化的曲式，因此賦格曲式也代表舒伯特在信仰告白上至高的崇敬之情。Benedictus 也分成兩段，第一段落是相當有名的三重唱，也是本曲最為出名的一曲，本曲代表了舒伯特極為擅長的旋律線條，能延綿不絕的表出對於上主降臨的熱切迎接，三重唱的方式並非從頭開始，而樂曲由一位獨唱開展，隨後Tenor加入，樂曲進行到中斷才加入Bass，於是形成層次堆疊的三重唱，也代表救贖完成後三位合為一體的信仰概念。隨後進入了重複Sanctus 的第二段落，更代表這兩曲原為同一曲。
Kyrie 依照歌詞分成三段ABA'，A段以優美的旋律開展全曲氛圍，Ｂ段以Saprano獨唱並a小調色彩，最後以Ｃ大調又回到了A' 的Ｇ大調。
Gloria開頭以弦樂奏出十六分音符象徵光榮的Ｄ大調音階，急速的進入頌讚主題，緊接著聲樂旋律線條一路進到Ｇ音。此樂章也有類似奏鳴曲式安排，Ａ段具有明確的第一主題＋發展＋第二主題＋尾聲停在轉調後的屬和弦等呈示部的安排；接著在Ｂ段以Saprano＋Bass二重唱與四聲部合唱對唱，並從小調色彩中開展具有主題動機的音型，有如呈示部的轉調與發展，在結尾處緊接著與樂曲開頭相同的Ｄ大調急速音階，迅速地回到A'段落，A'以再現部的方式回應呈示部的結構，全曲保持在D大調結尾。
Credo 具備奏鳴曲式。一開頭，就借用了貝多芬的歌劇《費黛里奧》（Fidelio）的代表「罪犯」的和弦，似乎暗示舒伯特將要以世俗角色來進行信仰的告白。開頭以田園甜美的呈示部主題旋律在Ｇ大調上開展，第二主題結尾處轉至小調，弦樂低音級進的旋律線條和主旋律形成對唱。發展部則以b小調色彩，帶大調小調之間游離，而弦樂伴奏開始強調高音，和聲效果加厚，使音響效果更佳寬廣厚實，以凸顯歌詞中呈現的「因死而升上高天」 “Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas.”。 最後一段回到再現部，由於為了與呈示部的第一主題相同，所以舒伯特稍微改變歌詞，將“Et in spiritum...”改為與歌詞頭段相同的“Credo, credo in Spiritum...”，於是在第二主題出現之後就進入了終止式結束樂曲。
Sanctus 全曲分為兩段，第一段樂曲以Ｄ大調和弦，從根音以附點十六分音符跳至最高音，激起群體對於「聖聖聖」的頌讚激情，在高音聲部以強而有力的方式唱出「Sanctus」時，低音的伴奏卻出現了半音下行的巴洛克哀歌的動機。第二段以賦格曲式頌讚「和散那」 “Osanna in excelsis” 至高的神，賦格曲乃對位技法中最複雜與最形式化的曲式，因此賦格曲式也代表舒伯特在信仰告白上至高的崇敬之情。Benedictus 也分成兩段，第一段落是相當有名的三重唱，也是本曲最為出名的一曲，本曲代表了舒伯特極為擅長的旋律線條，能延綿不絕的表出對於上主降臨的熱切迎接，三重唱的方式並非從頭開始，而樂曲由一位獨唱開展，隨後Tenor加入，樂曲進行到中斷才加入Bass，於是形成層次堆疊的三重唱，也代表救贖完成後三位合為一體的信仰概念。隨後進入了重複Sanctus 的第二段落，更代表這兩曲原為同一曲。
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