嫺琴・藝誌

樂譜中有很多訊息，是作曲家給演奏者的密碼。 今天一起來看看Giulio Caccini （1550-1618）的世俗音樂作品“我將看到的唯一”（ Vedrò'l mío sol ）  ，歡迎到YouTube聽聽看唷！ https://youtu.be/FWYCrzucLEE?si=jWeHjK17IaVH1XLX 分析如下： 本作品中特別著重歌詞與音樂的搭配，其在B樂段中以 48 個音來描繪”aurora”（黎明）這個詞，其不僅考驗著歌者的演唱技巧，更代表當時特別的創作手法，此創作手法的名稱就叫做 word-painting 音畫法 。 在譜例中Ａ1、Ａ2、Ａ3的方格中伴奏部分有出現數字的指示，這些數字翻譯成現在樂譜如下譜例，可由大鍵琴彈奏出和弦，這就是音樂史上稱呼的「數字低音」。  在Ａ1、Ａ2、Ａ3的方格中，除了數字標示出彈奏的音之外，還暗示了D-G的屬音到主音的和聲與大小調關係，這種音樂創作手法，屬於巴洛克時期的大小調系統先驅唷！ 根據作曲家所屬年代和國籍，可以推測這首作品是義大利牧歌！  根據本首作品風格來推測，Giulio Caccini的世俗音樂作品呈現與當時被稱為「音樂之王」的 帕勒斯提納 複音對位的聖樂作品，截然不同的風格。以單音和低音伴奏為主，與文藝復興時期協奏曲創始的作曲家 喬望尼‧加布里埃利 風格較為接近。

          1960年代之前，有兩方面的勢力造成原住民傳統文化的邊緣化：政治和宗教。在政治方面，在日本殖民時代，日本政府的「理蕃政策」是要教化原住民，改造為純正的日本人政策造成原住民居住環境、社會權力結構、宗教信仰、生命禮俗和經濟體系等的變化。而警察制度破壞了頭目和祭司的社會領導中心，並且學習日本語也使原住民族忽略母語，導致文化的混亂。至國民政府接手之後，也依循著日本的殖民政策來治理，也使得原住民族產生自我認同的危機。 在宗教方面，如童春發所說，基督宗教傳入原住民社會是歷史的重要事件，因為基督信仰已經成為原住民族的文化認同。（童春發 2001: 161）由於長老會和天主教會的宣教士瑜1945和1950年先後抵台，基督宗教就強勢影響了原住民族的生活各個層面。因其殖民文化的宣教思想具有 強烈的排他性，將原住民傳統宗教與文化等視為迷信、異端而加以邊緣化，造成原住民族群認同的危機，輕視自己的文化，矮化自己原始的宗教。         雙重的外來勢力，造成原住民傳統文化的邊緣化，但卻開啟了融合的空間。Bruno Nettl 於1986年的The study of Ethnomusicology: the twenty-nine issues and Concepts 一書中，對於提到了非西方音樂遇到西方音樂後，產生了融合主義（syncretism）現象，因此他給予其定義為：「文化混合現象的增長出現於元素相似或相容時」（the growth of culturally mixed phenomena when the elements are similar or compatible），來描述隨著西方文化傳入非西方國家時，文化中兩個或以上「相容」或「相似」元素開始混合在一起，而產生的融合現象。使用融合主義這個詞不僅用來描述西方文化進入所產生的現象，另一方面也描述了童春發所認為外來政權入侵後帶來族群之間的「對遇」。（童春發 2001:159）國民政府統治底下，社會提供了平等的工作環境、普及化的教育機會，增加了年輕人彼此相融合的跨文化和跨族群的婚姻關係，因此年輕的原住民族普遍存在著多元認同和族群意識，也呈現了部族跨文化互相影響與應用的關係。     ...

         一般說來，世界音樂具有很明顯的在地性。很多世界音樂源自於在地音樂家或民族音樂學家，在研究與採集的過程中，出現的產物。但是自從在唱片行出現了「世界音樂」的標籤，也代表了世界音樂開始運用了全球音樂工業的流通管道，成為一種可販售與流通的商品。                  源自於在地性的聲音景觀，世界音樂開始在實作中產生與全球化接軌的議題，是有關第一世界和第三世界音樂元素的融合，所產生的新美學辯論，包括三個思考： 1. 拼貼（pastiche）式的結合在地的聲音景觀，其實已經造成到後現代理論與全球化理論中認定的指涉性喪失（loss of referentiality），也就是在拼貼的過程中，在模擬或挪用元素中因假設出形而上訊息而使其失去指涉性，因此閱聽人以為自己所聆聽的是世界音樂，但是在拼貼的過程中「世界性」已然是作曲者所創造出來的的想像物； 2. 所謂剝削，是在實際音樂的生產過程，擅用當地音樂人力和藝術資源，但僱傭音樂家卻沒有合理的酬庸，也沒有給予認可或版稅；在製作音樂的過程中，為了迎合商業或西方可以接受的聲音等，而忽略真正音樂家認為最核心的本地性本質元素。 3. 為了商業利益，必須放棄長遠傳統文化音樂的形式，透過各種音樂元素折衷的組合，但造成全球化音樂同質化的發展，使得原有原本定義為第一世界的人們，隨著音樂融合之後而喪失了原有的認同。         雖然上述對世界音樂有多數焦點在失落或迷失等負面評價，但是仍然有樂觀的看法，其中包括： 1. 得以破除國界，對抗主流音樂工業的音樂風格；2. 世界音樂不僅挪用了音樂元素，也挪用了技術，使得他們可以獲得創作音樂的更大獨立性，音樂也有更多的實驗性，而不受第一世界的錄音室限制；3. 世界音樂的樂手也開始具有能力翻轉少數民族文化，成為全球可聆聽與看見的全球化主流，成為一種無形的資產，有經濟和政治的社會性，因此世界音樂具有其跨國與跨文化的特性與潛力。         從音樂家在地化的實作的角度而言，其創作的特性包括明顯的跨國性。這個跨國性包括挪用自己原家鄉的在地化音樂...

        混雜性 （Hybridity） ，源自於 “hybrid” 混雜，是早期形容流派或形式的混合物。早期的敘述將音樂中的雜合性的論述與原真性 （Authenticity） 、音樂純潔性（musical purity）和多元文化主義 （multiculturalism） 相提並論，但是其實就是形容那些喜歡將不同元素、不同地理位置、不同的樂種混合在一起應用的音樂型態，而此種手法最常在「世界音樂」的音樂家中使用。這些混合性音樂到了90年代末期，特別引起音樂評論家中的關注，其中這些評論家認為這些強烈性的將樂種混合在一起的表現，其實是最「原真」的音樂表達，因此這也證明了這刻度的兩端看似相反的概念，已經糾纏在一起無法分開探討。 （Kariann Goldschmitt 2013）          關於 「混雜」性的定義性討論，必會提到是由 Bronia Kornhauser 在研究甘美朗音樂的 “In Defence of Kroncong” 論文中所建構之論述。文中簡要的說明了早期民族音樂學家認為的混雜音樂，是結合了西方和非西方元素的音樂，但通常是抱著鄙視的態度。（陳俊斌 2015: 71） 早期的流行音樂學術討論的是「原真性」概念，那些代表「純粹」「傳統」和「原創」，是非「受污染的」和非「西方」的音樂似乎就與混雜性的音樂互為對比。但在一個社會中只要存在傳統或民間，平民或高級藝術等術語，並將之以特定子風格的概念進行描述，就很容易暗示出價值性的判斷或階級性的區分。因此對原真性來說，混雜性的音樂這種由兩種以上的文化或產品結合後，所混合所形成的第三種產物，對十九世紀末和二十世紀初的歐美學者，一直具有貶義和負面的意思；而在種族主義的區分之下，更以「壞的混雜」和「好的混雜」來區分墮落和強化的二元論。（陳俊斌，p. 70）       因此理論家 Marwan Kraidy 建議探討如此的混雜性所看重的，應該是其具有流動性的過程，而不是靜態不動的；換句話說其正在進行協商的交流過程。如果我們進一步分析，就可以看出其流動性。（ Sarah Weiss 2014：511 ）又如同 Renato Rosaldo 所說：「混雜性是可以被理解為，所有人類文化都正...

專輯簡介   1954年天主教信仰開始傳入南投仁愛鄉的武界部落，天主教宗教音樂也開始在部落裡萌芽，除了拉丁曲調布農化的彌撒曲外，也把布農語翻譯的彌撒經文，配上布農古調，開始傳唱。後由汎聲音樂有限公司錄製出版成音樂專輯，收錄了十七首收錄在布農族禮儀聖歌本中的歌曲。Makanal意思是傳開來的，有傳承和福傳的意義，希望透過唱片的發行能讓年輕族人和小朋友學習並傳唱下去....             「世界音樂」這個術語很可能是在20世紀60年代，由聖地亞哥州立大學的民族音樂學家Robert Brown和世界藝術企業家創造的。當時他在衛斯理大學任教，主要是指非西方音樂大片; 這是一個廣泛的術語，融合了民間，流行和藝術音樂類型，以及混合西方流行音樂的流行音樂。（Sarah Weiss）在英國方面的「世界音樂」標籤則來自一個故事：1987年的一個倫敦的夜晚，共有11家國際流行音樂相關的獨立唱片公司製作人，開始在倫敦的一家酒吧舉行會議，探討如何最好地銷售有關屬於「我們種類的材料」（our kind of material），以及「如何擴大曲目的吸引力」。於是在當月的新聞稿中就出現了WORLD MUSIC的名詞，稿中說明了當時唱片公司缺乏此一標籤的分類，因此失去了淺在消費層。（Jan Fairley: 219）          這一個故事告訴了我們，「世界音樂」是明確有產生起源時間點的樂種，並且其標籤的目的是為了商業需求；音樂的內容則是包含了「關於我們」的元素，但卻與搖滾樂一般的方式販售。為了要區別與定義音樂的風格，這個標籤引發了許多定義性的探討，最後一致認同了其包含那些沒有被定義成任何類別的音樂：雷鬼、爵士、藍調，以及各種民謠。Simon Frith 在 “The Discourse of World Music”中認為這個故事已經變成了世界音樂的神話，用來說明此類型音樂在一開始的起源，就是為了要與西方主流文化產生具體的差異，這些製作人在尋找「非西方」的音樂材料，而這些材料包括平民生活中產生的音樂，有時甚至是社會的底層或貧民窟的音樂。         但不論如何，我們今日所聽到的世界音樂，很明確地與...

看到陳漢金老師的介紹，有關第六十四屈「歐洲歌唱大賽」（ Eurovision 2019)於5月14日至5月18日之間，在以色列特拉維夫舉行。在上週六的決賽中，荷蘭歌手 Duncan Laurence 自彈自唱，以一首慢速的感傷歌曲 ＂Arcade＂擊敗各種花式浮誇的表演，勇奪得冠軍。因正在閱讀有關流行樂的起源，所以趁機做做功課，探查一下有關這個有歷史的歐洲流行音樂比賽的介紹。 這個比賽是起源自 1951年的在義大里舉辦的狂歡節（Sanremo Music Festival  ），後來於1956年開始在歐洲電視台每年固定公開播放比賽過程，因此成為至今歷史最悠久的電視節目和電視競賽的節目，也是全球受歡迎度僅亞於運動賽事的競賽項目。該節目也在未參賽的國家轉播，包括美加、澳洲和中國。所以啊～台灣是沒有轉播的！ 比較值得介紹的是，這項競賽的規則形式：首先由 歐洲各國可以提出參賽作品，參賽國家需提交原創歌曲，由歐洲廣播聯盟 （簡稱 EBU）提供所有歐洲電視網的電視節目中直播。並從有參賽者的國家，選出一國的電視廣播公司作為代表來負責主辦（但由非官方組織）。待節目撥出完畢，各國透過觀眾的票選選出優勝者（但 不允許為自己國家的選手投票 ），隔年這個優勝國家則獲邀負責主辦。 比賽內容的規則則包括： 所有人聲都必須現場演唱;   背景音軌上不允許有聲音。早年 競爭對手被要求用他們自己的一種語言唱歌，但這條規則多年來已經多次改變，一直到1999年廢除了語言規則之後， 現在則沒有限制演唱語言，但是英語歌曲也越來越普遍。 勝出的投票是採積分制，由EDU宣布每一個時間點，統計所有投票國家的積分，積分最高可達12點。 由於比賽都是是直播的電視節目，因此必須對節目的進行時間具有合理的限制，但是 近年來，雖進行的限制，總賽事還是會超過三個小時，如2019年的賽事，已經超過了四個小時了。 有幾個有趣的現象是在這種決賽中可以觀察到的，其中之一是政治議題。隨著每一年歐洲局勢的改變，歐洲各國之間的關係也相對複雜，如果又有政策上的衝突，那麼要如何平衡與調解比賽之間的利益衝突，是給予主辦單位最大的考驗。其中最有名的例子就是1978年在巴黎舉辦的比賽，當時適逢南黎巴嫩衝突後一個月，因此當輪到播放 以色列的表演時段，約旦廣播公司（ JRTV ） 突然以展...

白冷，台灣一般譯為伯利恆。即耶穌誕生地。白冷會成立於一九二O年五月三十日的，該會是一個傳教士們的團體，由非會士神父們及修士們所組成，如同耶穌帶領門徒之師徒制的方式栽培會士；以實踐和宣講的方式，把基督的教義宣佈給那些不知道的，或者還沒有接受福音的人。其神父都是傳教區工作的傳教士，傳教工作策略在「貧窮、受剝削的、受輕視的及失去人權的」人們中間展開，因此合夥式的合作為該會的傳教工作是一個不可或缺的要素，存在於瑞士教會和各傳教區本地教會之間的。該會的全體會員有３１５位──包括神父及修士。 聯合會員七八位──神父及教友傳教士。 工作地區著重在 非洲、哥倫比亞、日本、台灣、美國、瑞士及一些特別任務的地區。本文為筆者整理之白冷與巴黎外方傳教會花東堂區建堂資料，引用請註明出處。           天主教在阿美族開教時間大約從 1949 年開始，當時由主徒會三位司鐸范文忠、臣廣義、溫德新神父抵達花蓮，從吉安田埔開始傳教。 1951 年費聲遠神父亦從大陸撤退，並到了花蓮訪問，隨後向羅馬教庭申請，讓巴黎外方傳教會進入東部傳教。當時花蓮屬於台北監牧區管轄，台東屬於高雄間牧區管轄，一直到 1952 年花蓮監牧成立，費聲遠神父被任命為主教，管轄花蓮台東兩縣。於是他帶領法國巴黎外方傳教會包萬才神父（ Rev. P. F. Boschet, 1899-1974 ）、彭光遠神父（ Rev. Pierre Peckels, 1904-1977 ）來花蓮開教，隔年遂派遣了四十四位會士來到花蓮傳教。 1953 年開始，費主教與瑞士白冷外方傳教會、聖奧思定咏禮會及七個修女會合作，開始了台東的福傳事業，而白冷外方傳教會也進入了台東區域，產生莫大的影響力。 從此 阿美族的傳教事業開始分為北花蓮和南台東開展，在花蓮區域主要由巴黎外方傳教會負責，在台東區域主要由白冷外方傳教會負責。在花蓮區域的福傳工作，由費聲遠主教在同時邀請了隆道行神父（ Rev. P. Marcel Rondeau, 1897-1970 ）、白光明神父（ Rev. Jean Poupon, 1926-1989 ）和徐光亮神父（ Rev. P. Et. Zaldua, 1926-1963 ）等神父成立新的傳教區；之後由馬憂神父（ Rev. P. M. Maillot ）和博利亞神父（ Re...

音樂欣賞： 單簧管版本 ， 中提琴版本 本 曲為布拉姆斯晚年時期的創作。布拉姆斯生性拘謹內斂與保守，因此對於無法得心應手的樂器不會輕易嘗試。以單簧管（ Clarinet ）這個樂器作為室內樂的創作，起因於 1891 年他於德國 Meiningen 認識了一位出色的豎笛家 Richard Muhlfeld ，受到其圓潤與細膩的音色吸引，便開始創作一些單簧管的重奏曲目，包括有單簧管五重奏，單簧管三重奏等，並經過這位 Richard Muhlfeld 演奏詮釋之後，使布拉姆斯更有信心繼續為其創作。 1892-1894 年間，布拉姆斯歷經許多親友先後去世，於 1984 年完成了兩首單簧管奏鳴曲：《單簧管奏鳴曲》 f 小調第 1 號，作品 120/1 ；降 E 大調第 2 號，作品 120/ 2 號。在這兩部作品中，布拉姆斯將心中的哀傷以及年老的心境充分表露於曲中，而較過去凝沉厚重的風格而言，此兩部作品更多展現內斂自省與較為簡明的特色，可說是布拉姆斯室內樂種的代表作品，在許多評論家的眼中，聆聽布拉姆斯室內樂，乃是最可以捕捉他那創造性之個人風格的樂種。         《單簧管奏鳴曲》降 E 大調第 2 號（作品編號 120/ 2 ），應從幾個特色著手：第一，作曲家將鋼琴置於重要的地位。由於布拉姆斯自己也是一個技巧卓越的鋼琴家，因此本身就創作了許多卓越的鋼琴作品，在室內樂（ chamber music ）的創作中，鋼琴顯出具有極為重要的地位與角色。在這部作品中，其鋼琴的重要性，在於與單簧管如歌般的旋律相互呼應，並時而回應單簧管的主題動機，另外音樂特色保留與鋼琴作品雷同的手法：運用縱向的和聲組成橫向的旋律，意指旋律線條經常以平行八度、六度或三度和弦複音行進，並具有和弦式的裝飾音（倚音），複合節奏（ cross-rhythm ）等，創造出豐富與厚實的音響效果。         第二，在曲式方面，第一樂章仍然保留了十八世紀發展至高峰的奏鳴曲式， 具有明確的呈示部 — 發展部 — 再現部（ Expostion—development—Recapitalation ），但因作曲家在主題和主題之間 ，創造了複雜且戲劇性的音群段落，並使用出人意外的轉調，帶來調性模糊與不穩定的感受，也...

這 是我在2015年聖誕節《永恆星聲》寫的樂曲解說與導 聆 （閱讀時也請聆聽音樂會現場錄影： 《永恆星聲》 ） ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝ 今年路思義合唱家聖誕音樂會，上下半場的節目安排，貫穿古今中外三百年，並穿插有風格迥異的音樂，都是由相當膾炙人口聖誕歌曲改編，也是許多人朗朗上口的歌曲，期待能給聽眾濃濃的聖誕氣息。 音樂會以最具聖誕合唱代表性的一個小品《Lo, How a Rose E'er Blooming》開場，這是16世紀依德語傳統旋律創作的聖誕歌曲，由十六世紀詩人Tr. Theodore Baker所做，內容描述在一朵玫瑰的身上，發現《聖經》〈以賽亞書〉中對於耶穌基督降生的預言應驗了，祂就是那位耶西的後裔。這首M. Praetorius編曲的版本，純粹的展現人聲在和聲中逐步地前進展之美。和聲使用了被稱為延留音或先現音的暫留技法，藉由在聽覺上對和聲的預期，將原本a和聲進展至b和聲，但卻留了一個a和聲的音，使b和聲與這個延留音產生不和諧的感覺，而當行進到b和聲該有的音時，才會有 完整和諧音響效果 。如此各聲部輪流出現延留音的不諧和與被解決後的諧和音，透過張力與解決，創造出了聲音綿延不停的聽覺感受。這第一曲意味著今晚路思義合唱家，期待帶給聽眾一個單純古老卻歷久不衰的聖誕故事。 今年我們在下半場的頭尾，則挑戰了聖誕合唱的經典曲目：韓德爾(Handel)《彌賽亞》（Messiah）神劇中，〈哈利路亞〉（ Hallelujah Chorus from “Messiah"） ， 以及〈耶和華的榮耀〉（And The Glory of The Lord, from "Messiah" ）兩曲。彌賽亞是韓德爾於1741年創作的神劇，「神劇」顧名思義是有關聖經故事編成音樂戲劇，劇中有唱說唱式的朗頌調由旁白演唱，也有獨唱或重唱的詠嘆調，當然也有合唱。韓德爾的彌賽亞自從1742年首演之後，促使神劇的創作達到最高峰，在當時英國風靡神劇的狀況，從每年舉辦為期兩週的神劇狂歡節可見一般，也在當時奠定了以頌讚傳唱聖經福音的基礎。本劇中一開始採用《聖經》〈以賽亞書〉預言彌賽亞降生的經文，接著是耶穌降生、生平和最後救贖等三個段落的故事。彌賽亞會如此風靡的主要原因，是他的合唱...