混雜性（Hybridity），源自於“hybrid”混雜，是早期形容流派或形式的混合物。早期的敘述將音樂中的雜合性的論述與原真性（Authenticity）、音樂純潔性（musical purity）和多元文化主義（multiculturalism）相提並論，但是其實就是形容那些喜歡將不同元素、不同地理位置、不同的樂種混合在一起應用的音樂型態，而此種手法最常在「世界音樂」的音樂家中使用。這些混合性音樂到了90年代末期，特別引起音樂評論家中的關注，其中這些評論家認為這些強烈性的將樂種混合在一起的表現，其實是最「原真」的音樂表達，因此這也證明了這刻度的兩端看似相反的概念，已經糾纏在一起無法分開探討。（Kariann Goldschmitt 2013）
關於「混雜」性的定義性討論，必會提到是由Bronia Kornhauser在研究甘美朗音樂的“In Defence of Kroncong”論文中所建構之論述。文中簡要的說明了早期民族音樂學家認為的混雜音樂，是結合了西方和非西方元素的音樂，但通常是抱著鄙視的態度。（陳俊斌 2015: 71）早期的流行音樂學術討論的是「原真性」概念，那些代表「純粹」「傳統」和「原創」，是非「受污染的」和非「西方」的音樂似乎就與混雜性的音樂互為對比。但在一個社會中只要存在傳統或民間，平民或高級藝術等術語，並將之以特定子風格的概念進行描述，就很容易暗示出價值性的判斷或階級性的區分。因此對原真性來說，混雜性的音樂這種由兩種以上的文化或產品結合後，所混合所形成的第三種產物，對十九世紀末和二十世紀初的歐美學者，一直具有貶義和負面的意思；而在種族主義的區分之下，更以「壞的混雜」和「好的混雜」來區分墮落和強化的二元論。（陳俊斌，p. 70）
因此理論家Marwan Kraidy 建議探討如此的混雜性所看重的，應該是其具有流動性的過程，而不是靜態不動的；換句話說其正在進行協商的交流過程。如果我們進一步分析，就可以看出其流動性。（Sarah Weiss 2014：511）又如同Renato Rosaldo所說：「混雜性是可以被理解為，所有人類文化都正在進行的情況，其不包含純度區域，因為正在經歷持續的跨文化過程（文化間的雙向借用）」（Garcia Cnclini 1995, XV）而從這個角度來說，所有的代表純淨的文化，都是建構出來的意識形態。
這種流動性，我們可以從Brian Stross (1999)所提出的混雜性循環（hybridity cycle），來探討原真性和混雜性其實並非真的如此對立。混雜性循環（hybridity cycle）的公式為：兩個以上的文化實體，會定期性的從異質形式轉向較為同質形式，然後轉向更多異質形式；隨後會短暫的走向平衡階段，藝術形式變得越來越具體化，呈現出身份認同。但是，這種彈性通常是暫時的，因為變化繼續發生。在歷史中某些時刻，我們可以聽到許多類型文化被建構在一起的場景，例如一個具民族代表性的風格音樂被重建，卻被升級為原始和傳統，還可能還被編輯為正典的一部分，但這些文化代表物也是經過混雜後的產物，然而對這些將之視為正典的部族來說，這個傳統已經變成了原真性的文化。
我們可以從秀姑巒社的太巴塱部落和馬太鞍部落，爭相著將自己豐年祭的祭歌申請加入為無形文化資產的認定之爭，來看出這種微妙的循環。太巴塱部落和馬太鞍部落同樣分佈在秀姑巒區域的阿美族群中，這兩個古老的大型阿美族部落緊緊相連，自古以來就有著緊密的互動，而這些互動中包含友好和敵對的關係。根據劉斌雄在民國五十四年的研究調查中，發現馬太鞍人經常認為太巴塱使他們的後代，同樣對太巴塱來說，也認為馬太鞍人是他們的子孫。兩社往往想要在精神上取得勝利或優勢的姿態。不過根據劉斌雄的推測，由於兩社都有殺人人兇手躲到別社兩年再回歸的傳統，因此兩社都會互相收容避難者，而為了讓自己的部落強大，更爭取這些避難者留下，來共同抵禦其他族群的攻擊（如泰雅或布農族），因此兩社的相互移民是必然的現象。在這種移民的過程中，也很自然的將彼此文化帶到移居之地而產生交流～（劉斌雄 1965：17~18）
在我田野調查的過程中，太巴塱部落和馬太鞍部落都分別很慎重地希望將自己的豐年祭歌申請專利，特別是申請非物質文化遺產的認定，但是我們會發現，兩社的豐年祭歌舞有很多是雷同的旋律。舉例來說，許常惠民歌採集運動時期在太巴塱部落採集到的錄音，其中有一首豐年祭舞歌曲調旋律和吟唱方式，與馬太鞍部落的第一首豐年祭歌相當雷同，我引用自《重返部落原音再現～許常惠教授陸歷史錄音經典曲選（一）》一書中的譜例（下列），和我所採錄的馬太鞍第一首豐年祭歌的曲例進行比較，其中兩首曲子的骨幹音有很明確的相同之處。
雖然馬太鞍和太巴塱部落對自己豐年祭的祭歌，互相強調其為最「純粹」或「傳統」的獨一性祭歌，因此各自想要申請成為獨特的非物質文化遺產認定，但是在移居的歷史脈絡下，誰也不知道究竟「原初」的的曲子是由哪裡傳到哪裡。而兩首曲子雖然骨幹音極為相似，但是又經過了吟唱人表演上的即興，和歷史脈絡上傳承過程而產生變化；另一方面，兩社的豐年祭都因為政治和宗教因素，曾經中斷過一段時間，因此對兩社來說，豐年祭歌的傳唱更代表豐年祭的恢復，更代表著對自己部落的身份認同。因此爭相著期待透過政治上的傳統認定，來證明此為部落中原初的正典。
原真性是一種審美標準，同時和閱聽人的接收情境有關。真實性是具有可塑性，這個概念應該放進在個人或個體之間來考慮的，而必定會隨著時間的推移而發生變化（Sarah Weiss, 520）。事實上，閱聽人對於原真性的標準，套用到自己正在聆聽的音樂，都是他們想像出來的，
關於「混雜」性的定義性討論，必會提到是由Bronia Kornhauser在研究甘美朗音樂的“In Defence of Kroncong”論文中所建構之論述。文中簡要的說明了早期民族音樂學家認為的混雜音樂，是結合了西方和非西方元素的音樂，但通常是抱著鄙視的態度。（陳俊斌 2015: 71）早期的流行音樂學術討論的是「原真性」概念，那些代表「純粹」「傳統」和「原創」，是非「受污染的」和非「西方」的音樂似乎就與混雜性的音樂互為對比。但在一個社會中只要存在傳統或民間，平民或高級藝術等術語，並將之以特定子風格的概念進行描述，就很容易暗示出價值性的判斷或階級性的區分。因此對原真性來說，混雜性的音樂這種由兩種以上的文化或產品結合後，所混合所形成的第三種產物，對十九世紀末和二十世紀初的歐美學者，一直具有貶義和負面的意思；而在種族主義的區分之下，更以「壞的混雜」和「好的混雜」來區分墮落和強化的二元論。（陳俊斌，p. 70）
因此理論家Marwan Kraidy 建議探討如此的混雜性所看重的，應該是其具有流動性的過程，而不是靜態不動的；換句話說其正在進行協商的交流過程。如果我們進一步分析，就可以看出其流動性。（Sarah Weiss 2014：511）又如同Renato Rosaldo所說：「混雜性是可以被理解為，所有人類文化都正在進行的情況，其不包含純度區域，因為正在經歷持續的跨文化過程（文化間的雙向借用）」（Garcia Cnclini 1995, XV）而從這個角度來說，所有的代表純淨的文化，都是建構出來的意識形態。
這種流動性，我們可以從Brian Stross (1999)所提出的混雜性循環（hybridity cycle），來探討原真性和混雜性其實並非真的如此對立。混雜性循環（hybridity cycle）的公式為：兩個以上的文化實體，會定期性的從異質形式轉向較為同質形式，然後轉向更多異質形式；隨後會短暫的走向平衡階段，藝術形式變得越來越具體化，呈現出身份認同。但是，這種彈性通常是暫時的，因為變化繼續發生。在歷史中某些時刻，我們可以聽到許多類型文化被建構在一起的場景，例如一個具民族代表性的風格音樂被重建，卻被升級為原始和傳統，還可能還被編輯為正典的一部分，但這些文化代表物也是經過混雜後的產物，然而對這些將之視為正典的部族來說，這個傳統已經變成了原真性的文化。
我們可以從秀姑巒社的太巴塱部落和馬太鞍部落，爭相著將自己豐年祭的祭歌申請加入為無形文化資產的認定之爭，來看出這種微妙的循環。太巴塱部落和馬太鞍部落同樣分佈在秀姑巒區域的阿美族群中，這兩個古老的大型阿美族部落緊緊相連，自古以來就有著緊密的互動，而這些互動中包含友好和敵對的關係。根據劉斌雄在民國五十四年的研究調查中，發現馬太鞍人經常認為太巴塱使他們的後代，同樣對太巴塱來說，也認為馬太鞍人是他們的子孫。兩社往往想要在精神上取得勝利或優勢的姿態。不過根據劉斌雄的推測，由於兩社都有殺人人兇手躲到別社兩年再回歸的傳統，因此兩社都會互相收容避難者，而為了讓自己的部落強大，更爭取這些避難者留下，來共同抵禦其他族群的攻擊（如泰雅或布農族），因此兩社的相互移民是必然的現象。在這種移民的過程中，也很自然的將彼此文化帶到移居之地而產生交流～（劉斌雄 1965：17~18）
在我田野調查的過程中，太巴塱部落和馬太鞍部落都分別很慎重地希望將自己的豐年祭歌申請專利，特別是申請非物質文化遺產的認定，但是我們會發現，兩社的豐年祭歌舞有很多是雷同的旋律。舉例來說，許常惠民歌採集運動時期在太巴塱部落採集到的錄音，其中有一首豐年祭舞歌曲調旋律和吟唱方式，與馬太鞍部落的第一首豐年祭歌相當雷同，我引用自《重返部落原音再現～許常惠教授陸歷史錄音經典曲選（一）》一書中的譜例（下列），和我所採錄的馬太鞍第一首豐年祭歌的曲例進行比較，其中兩首曲子的骨幹音有很明確的相同之處。
雖然馬太鞍和太巴塱部落對自己豐年祭的祭歌，互相強調其為最「純粹」或「傳統」的獨一性祭歌，因此各自想要申請成為獨特的非物質文化遺產認定，但是在移居的歷史脈絡下，誰也不知道究竟「原初」的的曲子是由哪裡傳到哪裡。而兩首曲子雖然骨幹音極為相似，但是又經過了吟唱人表演上的即興，和歷史脈絡上傳承過程而產生變化；另一方面，兩社的豐年祭都因為政治和宗教因素，曾經中斷過一段時間，因此對兩社來說，豐年祭歌的傳唱更代表豐年祭的恢復，更代表著對自己部落的身份認同。因此爭相著期待透過政治上的傳統認定，來證明此為部落中原初的正典。原真性是一種審美標準，同時和閱聽人的接收情境有關。真實性是具有可塑性，這個概念應該放進在個人或個體之間來考慮的，而必定會隨著時間的推移而發生變化（Sarah Weiss, 520）。事實上，閱聽人對於原真性的標準，套用到自己正在聆聽的音樂，都是他們想像出來的，
而且可能是經過有權力者（或唱片公司）的推銷手段，而所創造出來的原真性或混雜性。事實上，當代所有的音樂都具有混雜性，且混雜過的聲音涉及使用對西方流行音樂傳統，音色，節奏或其他方面閱聽人熟悉的音樂元素。 因此，當聽眾想像他們正在聆聽另一個音樂世界，其實卻正在聆聽自己，包括自自己受西方音樂影響的的審美觀，以及在自身環境與情境下的狀態，以及唱片公司的包裝。因此這些音樂經驗都變成過濾器，以致於「好不好聽」或「原不原真」，關聯到的其實是與其聆聽的預設動機和接收情境，息息相關。
從長老教會所發行的《阿美聖歌》中，我們會發現上述豐年祭歌曲子的蹤影。這一首曲子經過長老教會推動「聖歌本色化」策略的影響下，被重新編曲成為基督教的聖歌。傳統曲調經過改編套上宗教歌詞的歌曲，與原先以聲詞吟唱的祭歌，產生了明顯的區別。第一歌曲被書寫在樂譜上而非口傳形式；第二是歌曲經過了改編，雖然主領與眾答的形式相同，但歌曲被置放在四小節一拍的節奏體系下；第三，在宗教的權力下套入的歌詞，具有宗教傳播的功能，也改變了吟唱的場所，更調整了原先在祭場載歌載舞的吟唱的方式，因此在原則上來說，會眾吟唱的即興空間被壓到了最少，歌曲的功能和目的性也都發生了改變。最後，在歌曲結束後套上了「阿們」的詞彙，更讓這首樂曲形成了一種典型的「混雜式」風格。
那麼究竟這首聖歌算不算具有原真性的「本色化 」歌曲呢？
從長老教會所發行的《阿美聖歌》中，我們會發現上述豐年祭歌曲子的蹤影。這一首曲子經過長老教會推動「聖歌本色化」策略的影響下，被重新編曲成為基督教的聖歌。傳統曲調經過改編套上宗教歌詞的歌曲，與原先以聲詞吟唱的祭歌，產生了明顯的區別。第一歌曲被書寫在樂譜上而非口傳形式；第二是歌曲經過了改編，雖然主領與眾答的形式相同，但歌曲被置放在四小節一拍的節奏體系下；第三，在宗教的權力下套入的歌詞，具有宗教傳播的功能，也改變了吟唱的場所，更調整了原先在祭場載歌載舞的吟唱的方式，因此在原則上來說，會眾吟唱的即興空間被壓到了最少，歌曲的功能和目的性也都發生了改變。最後，在歌曲結束後套上了「阿們」的詞彙，更讓這首樂曲形成了一種典型的「混雜式」風格。
那麼究竟這首聖歌算不算具有原真性的「本色化 」歌曲呢？
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