一般說來，世界音樂具有很明顯的在地性。很多世界音樂源自於在地音樂家或民族音樂學家，在研究與採集的過程中，出現的產物。但是自從在唱片行出現了「世界音樂」的標籤，也代表了世界音樂開始運用了全球音樂工業的流通管道，成為一種可販售與流通的商品。
源自於在地性的聲音景觀，世界音樂開始在實作中產生與全球化接軌的議題，是有關第一世界和第三世界音樂元素的融合，所產生的新美學辯論，包括三個思考：
1. 拼貼（pastiche）式的結合在地的聲音景觀，其實已經造成到後現代理論與全球化理論中認定的指涉性喪失（loss of referentiality），也就是在拼貼的過程中，在模擬或挪用元素中因假設出形而上訊息而使其失去指涉性，因此閱聽人以為自己所聆聽的是世界音樂，但是在拼貼的過程中「世界性」已然是作曲者所創造出來的的想像物；
2. 所謂剝削，是在實際音樂的生產過程，擅用當地音樂人力和藝術資源，但僱傭音樂家卻沒有合理的酬庸，也沒有給予認可或版稅；在製作音樂的過程中，為了迎合商業或西方可以接受的聲音等，而忽略真正音樂家認為最核心的本地性本質元素。
3. 為了商業利益，必須放棄長遠傳統文化音樂的形式，透過各種音樂元素折衷的組合，但造成全球化音樂同質化的發展，使得原有原本定義為第一世界的人們，隨著音樂融合之後而喪失了原有的認同。
雖然上述對世界音樂有多數焦點在失落或迷失等負面評價，但是仍然有樂觀的看法，其中包括： 1. 得以破除國界，對抗主流音樂工業的音樂風格；2. 世界音樂不僅挪用了音樂元素，也挪用了技術，使得他們可以獲得創作音樂的更大獨立性，音樂也有更多的實驗性，而不受第一世界的錄音室限制；3. 世界音樂的樂手也開始具有能力翻轉少數民族文化，成為全球可聆聽與看見的全球化主流，成為一種無形的資產，有經濟和政治的社會性，因此世界音樂具有其跨國與跨文化的特性與潛力。
從音樂家在地化的實作的角度而言，其創作的特性包括明顯的跨國性。這個跨國性包括挪用自己原家鄉的在地化音樂元素，並結合了第一世界的音樂創作手法；也包括音樂人自己身處非家鄉的異地，運用這些外地元素結合家鄉元素，來形成母國與居住地之間，意識形態、生活風格、網絡等的結合。這些在異地的音樂人對異地的熟悉度不亞於家鄉，但是因為這種跨文化生存的經驗，使他們具有跨越地理性、文化和政治的邊界這些跨國性的實作，更進一步包括了移民者與母國聯繫起來的情感連結與文化依附關係，有時還呈現出在異地受到的種族歧視，因此具有對母國濃厚的民族認同。（Jocelyne Guilbault: 159）
我以Daniel Ho 的專輯《吹過島嶼的風》為例。這個演奏者本身就是一位多重身份的創作者，是夏威夷籍的吉他手、也是編曲作曲家、烏克麗麗樂器演奏家、作家、更是一位唱片業者，從1998年成立了自己的唱片行之後，陸續發行了一百多張的唱片，都是「世界音樂」類型。據唱片公司的簡介，可以看出他可以說算是一個世界音樂具有跨國性的代表音樂家。Daniel Ho 是夏威夷籍，但是卻不是土生土長的夏威夷。在北美都市中受到西方的音樂作曲的教育，並成立了唱片公司，但是他所用的音樂創作元素，都是他原居地烏克麗麗作為主要素材。而他所發行的唱片中，也很多以烏克麗麗伴奏挪用第三世界的音樂元素的創作，包括這張專輯有多數取材台灣原住民旋律的作品。這種風格，可以看出世界音樂所具備的跨國性。
因此，我們可以說這種跨國性有兩個層面，第一是音樂工業，第二則是作曲家本身。這種流動性象徵了兩種世界或兩群人的互相吸引。因為他在跨國中投射了間接的歸屬感和社群感，但是也對自己身處的環境感到危機。往好的方面來看，這種音樂是混種（Hybridity）性的使一種音樂傳統吸收其他傳統的元素，並且加以詮釋，可以說是「視野的交融」。（Jan Fairley: 217 ）因此要了解世界音樂，我們就必須關注到這種流動性，並且在世界不斷變動的脈絡中去探討他的價值，因為這種流動是包括空間和社會的動態交融和互聯。我們從專輯的宣傳短片中，可以看到這種視野上的交融，影片中所有的成員來自世界各地，所使用的樂器也不是台灣原住民慣用的樂器，而是各種來自訪客所帶來錄影錄音的道具。
除了上述的兩個層面，從《吹過島嶼的風》看出也會發現時間上的流動。如 Veit Erlmann 所說的「...世界音樂一詞相關許多風格，透過四方各地情感連結的塑造，變成劃分社群的標準。但在深層的意義層次上，世界音樂重組時空關係時，卻把整個時間和空間消滅了。」剛世界音樂將不同地理位置的國家，不同文化背景，以及不同時間與歷史的音樂並置時，卻沒有鋪陳其在地化的音樂脈絡（localized context），而在網絡的時代，這種鋪成也顯得不再需要了（Jan Fairley: 223）。當所有當外來訪客帶來了世界各個角落的音樂元素時，就在同一個空間下就產生了歷史和時間性所傳承下來的台灣音樂元素展演。因此我們可以斷言，世界音樂呈現的不再是世界的角落，而是一種和地理不再有太大關係的網絡世界。
源自於在地性的聲音景觀，世界音樂開始在實作中產生與全球化接軌的議題，是有關第一世界和第三世界音樂元素的融合，所產生的新美學辯論，包括三個思考：
1. 拼貼（pastiche）式的結合在地的聲音景觀，其實已經造成到後現代理論與全球化理論中認定的指涉性喪失（loss of referentiality），也就是在拼貼的過程中，在模擬或挪用元素中因假設出形而上訊息而使其失去指涉性，因此閱聽人以為自己所聆聽的是世界音樂，但是在拼貼的過程中「世界性」已然是作曲者所創造出來的的想像物；
2. 所謂剝削，是在實際音樂的生產過程，擅用當地音樂人力和藝術資源，但僱傭音樂家卻沒有合理的酬庸，也沒有給予認可或版稅；在製作音樂的過程中，為了迎合商業或西方可以接受的聲音等，而忽略真正音樂家認為最核心的本地性本質元素。
3. 為了商業利益，必須放棄長遠傳統文化音樂的形式，透過各種音樂元素折衷的組合，但造成全球化音樂同質化的發展，使得原有原本定義為第一世界的人們，隨著音樂融合之後而喪失了原有的認同。
雖然上述對世界音樂有多數焦點在失落或迷失等負面評價，但是仍然有樂觀的看法，其中包括： 1. 得以破除國界，對抗主流音樂工業的音樂風格；2. 世界音樂不僅挪用了音樂元素，也挪用了技術，使得他們可以獲得創作音樂的更大獨立性，音樂也有更多的實驗性，而不受第一世界的錄音室限制；3. 世界音樂的樂手也開始具有能力翻轉少數民族文化，成為全球可聆聽與看見的全球化主流，成為一種無形的資產，有經濟和政治的社會性，因此世界音樂具有其跨國與跨文化的特性與潛力。
從音樂家在地化的實作的角度而言，其創作的特性包括明顯的跨國性。這個跨國性包括挪用自己原家鄉的在地化音樂元素，並結合了第一世界的音樂創作手法；也包括音樂人自己身處非家鄉的異地，運用這些外地元素結合家鄉元素，來形成母國與居住地之間，意識形態、生活風格、網絡等的結合。這些在異地的音樂人對異地的熟悉度不亞於家鄉，但是因為這種跨文化生存的經驗，使他們具有跨越地理性、文化和政治的邊界這些跨國性的實作，更進一步包括了移民者與母國聯繫起來的情感連結與文化依附關係，有時還呈現出在異地受到的種族歧視，因此具有對母國濃厚的民族認同。（Jocelyne Guilbault: 159）
我以Daniel Ho 的專輯《吹過島嶼的風》為例。這個演奏者本身就是一位多重身份的創作者，是夏威夷籍的吉他手、也是編曲作曲家、烏克麗麗樂器演奏家、作家、更是一位唱片業者，從1998年成立了自己的唱片行之後，陸續發行了一百多張的唱片，都是「世界音樂」類型。據唱片公司的簡介，可以看出他可以說算是一個世界音樂具有跨國性的代表音樂家。Daniel Ho 是夏威夷籍，但是卻不是土生土長的夏威夷。在北美都市中受到西方的音樂作曲的教育，並成立了唱片公司，但是他所用的音樂創作元素，都是他原居地烏克麗麗作為主要素材。而他所發行的唱片中，也很多以烏克麗麗伴奏挪用第三世界的音樂元素的創作，包括這張專輯有多數取材台灣原住民旋律的作品。這種風格，可以看出世界音樂所具備的跨國性。
因此，我們可以說這種跨國性有兩個層面，第一是音樂工業，第二則是作曲家本身。這種流動性象徵了兩種世界或兩群人的互相吸引。因為他在跨國中投射了間接的歸屬感和社群感，但是也對自己身處的環境感到危機。往好的方面來看，這種音樂是混種（Hybridity）性的使一種音樂傳統吸收其他傳統的元素，並且加以詮釋，可以說是「視野的交融」。（Jan Fairley: 217 ）因此要了解世界音樂，我們就必須關注到這種流動性，並且在世界不斷變動的脈絡中去探討他的價值，因為這種流動是包括空間和社會的動態交融和互聯。我們從專輯的宣傳短片中，可以看到這種視野上的交融，影片中所有的成員來自世界各地，所使用的樂器也不是台灣原住民慣用的樂器，而是各種來自訪客所帶來錄影錄音的道具。
除了上述的兩個層面，從《吹過島嶼的風》看出也會發現時間上的流動。如 Veit Erlmann 所說的「...世界音樂一詞相關許多風格，透過四方各地情感連結的塑造，變成劃分社群的標準。但在深層的意義層次上，世界音樂重組時空關係時，卻把整個時間和空間消滅了。」剛世界音樂將不同地理位置的國家，不同文化背景，以及不同時間與歷史的音樂並置時，卻沒有鋪陳其在地化的音樂脈絡（localized context），而在網絡的時代，這種鋪成也顯得不再需要了（Jan Fairley: 223）。當所有當外來訪客帶來了世界各個角落的音樂元素時，就在同一個空間下就產生了歷史和時間性所傳承下來的台灣音樂元素展演。因此我們可以斷言，世界音樂呈現的不再是世界的角落，而是一種和地理不再有太大關係的網絡世界。
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