嫺琴・藝誌

原住民音樂的挪用理論 探討原住民當代本地化的音樂發展，需要融合主義的概念下討論，今天原住民部落中傳唱的主流宗教音樂，其呈現出創新的音樂風格，其創作過程是透過「借用 / 挪用」（ borrowing/approperation ）原住民傳統的音樂元素，融合了新的文化元素，賦予新的功能和定義，成為新的文化的一部分。在這裡所指出的「借用或挪用」手法，包括了音色、節奏、音調、創作方式、傳承方式、樂器和表演方式。 這類在融合性的音樂透過「挪用或借用」本地音樂文化元素，牽扯到兩方面的議題，一方面我們要區別出這些音樂是在透過挪用或借用的創作時，並透過融合後的新音樂來表現出經過重新改造詮釋的新身份；另一方面，透過使用本地文化與外來文化的融合，又如何展現、喚醒與標記出自己與這個社會相異的一種身份認同。這兩方面的角度，我們可以從 Georgina Born 和 David Hesmondhalgh 對於音樂挪用的特質、形式和相關探討中，看出音樂文本在融合的處境下具有錯綜復雜的關係。 第一方面有四個取向： 其一，透過挪用創作新的音樂文本，可以讓人想像一種新社會文化身份，並且其具有群體性的影響；甚至產生一種階級的型態。但是這種想像並不見得是實踐，而就是停留在一種想像而已。 其二，新創作的音樂作品可以產生一種協商空間，藉此重新穩定或定義出新身份，在自我與他人產生界線，並重建與新社會的關係。 其三，當這些音樂在透過 複製（ reproduce ） 得到在現存的社會文化的認同，也有可能產生不好的結果，形成與「雜交」（ hybridity ）同源但結果卻完全不同的「濫交」現象（ promiscuity ）； 其四，新的社會身份透過音樂表現之後，卻會成為社會轉變的過程中，在論述中產生新的詮釋和辯論，但是音樂不可避免地會受到重新解釋歷史過程的影響，並且重新融入不斷變化的社會文化形態，因此是一種圍繞音樂而產生論述和實踐的反思。 第二方面當音樂的挪用成為一種可以標記自己，或喚醒自己與社會相異的身份認同，則會產生危機。 音樂的傳播是經過想像、創作、傳播、和接收等四個階段，因此我們所考慮的音樂挪用或借用的表現，其承載的外在意涵，比我們想像的更不穩定性，而是需要經過社會上其他的社會或文化元素來建立支持性。另外， 音樂的挪用會隨著時間而消逝 ，被挪用的元素在經過時

          1960年代之前，有兩方面的勢力造成原住民傳統文化的邊緣化：政治和宗教。在政治方面，在日本殖民時代，日本政府的「理蕃政策」是要教化原住民，改造為純正的日本人政策造成原住民居住環境、社會權力結構、宗教信仰、生命禮俗和經濟體系等的變化。而警察制度破壞了頭目和祭司的社會領導中心，並且學習日本語也使原住民族忽略母語，導致文化的混亂。至國民政府接手之後，也依循著日本的殖民政策來治理，也使得原住民族產生自我認同的危機。 在宗教方面，如童春發所說，基督宗教傳入原住民社會是歷史的重要事件，因為基督信仰已經成為原住民族的文化認同。（童春發 2001: 161）由於長老會和天主教會的宣教士瑜1945和1950年先後抵台，基督宗教就強勢影響了原住民族的生活各個層面。因其殖民文化的宣教思想具有 強烈的排他性，將原住民傳統宗教與文化等視為迷信、異端而加以邊緣化，造成原住民族群認同的危機，輕視自己的文化，矮化自己原始的宗教。         雙重的外來勢力，造成原住民傳統文化的邊緣化，但卻開啟了融合的空間。Bruno Nettl 於1986年的The study of Ethnomusicology: the twenty-nine issues and Concepts 一書中，對於提到了非西方音樂遇到西方音樂後，產生了融合主義（syncretism）現象，因此他給予其定義為：「文化混合現象的增長出現於元素相似或相容時」（the growth of culturally mixed phenomena when the elements are similar or compatible），來描述隨著西方文化傳入非西方國家時，文化中兩個或以上「相容」或「相似」元素開始混合在一起，而產生的融合現象。使用融合主義這個詞不僅用來描述西方文化進入所產生的現象，另一方面也描述了童春發所認為外來政權入侵後帶來族群之間的「對遇」。（童春發 2001:159）國民政府統治底下，社會提供了平等的工作環境、普及化的教育機會，增加了年輕人彼此相融合的跨文化和跨族群的婚姻關係，因此年輕的原住民族普遍存在著多元認同和族群意識，也呈現了部族跨文化互相影響與應用的關係。                1960年代之後，天主教在梵蒂岡第二次會議中決議的本地化策略（inc

         一般說來，世界音樂具有很明顯的在地性。很多世界音樂源自於在地音樂家或民族音樂學家，在研究與採集的過程中，出現的產物。但是自從在唱片行出現了「世界音樂」的標籤，也代表了世界音樂開始運用了全球音樂工業的流通管道，成為一種可販售與流通的商品。                  源自於在地性的聲音景觀，世界音樂開始在實作中產生與全球化接軌的議題，是有關第一世界和第三世界音樂元素的融合，所產生的新美學辯論，包括三個思考： 1. 拼貼（pastiche）式的結合在地的聲音景觀，其實已經造成到後現代理論與全球化理論中認定的指涉性喪失（loss of referentiality），也就是在拼貼的過程中，在模擬或挪用元素中因假設出形而上訊息而使其失去指涉性，因此閱聽人以為自己所聆聽的是世界音樂，但是在拼貼的過程中「世界性」已然是作曲者所創造出來的的想像物； 2. 所謂剝削，是在實際音樂的生產過程，擅用當地音樂人力和藝術資源，但僱傭音樂家卻沒有合理的酬庸，也沒有給予認可或版稅；在製作音樂的過程中，為了迎合商業或西方可以接受的聲音等，而忽略真正音樂家認為最核心的本地性本質元素。 3. 為了商業利益，必須放棄長遠傳統文化音樂的形式，透過各種音樂元素折衷的組合，但造成全球化音樂同質化的發展，使得原有原本定義為第一世界的人們，隨著音樂融合之後而喪失了原有的認同。         雖然上述對世界音樂有多數焦點在失落或迷失等負面評價，但是仍然有樂觀的看法，其中包括： 1. 得以破除國界，對抗主流音樂工業的音樂風格；2. 世界音樂不僅挪用了音樂元素，也挪用了技術，使得他們可以獲得創作音樂的更大獨立性，音樂也有更多的實驗性，而不受第一世界的錄音室限制；3. 世界音樂的樂手也開始具有能力翻轉少數民族文化，成為全球可聆聽與看見的全球化主流，成為一種無形的資產，有經濟和政治的社會性，因此世界音樂具有其跨國與跨文化的特性與潛力。         從音樂家在地化的實作的角度而言，其創作的特性包括明顯的跨國性。這個跨國性包括挪用自己原家鄉的在地化音樂元素，並結合了第一世界的音樂創作手法；也包括音樂人自己身處非家鄉的異地，運用這些外地元素結合家鄉元素，來形成母國與居住地之間，意識形態、生活風格、網絡等的結合。這些在異地的音樂人對異地的熟悉度不亞於家鄉，但是因為這種跨

         排 灣族化的本地性彌撒音樂的發展，與天主教傳教會的關係匪淺。           東排灣是從白冷會開教之後，由蔡恩忠神父主牧的堂口金崙天主堂為主；北排灣天主教會則是由道明會的宣教士影響了整個西部排灣區域，目前可尋訪到的傳教員，以那瑪夏鄉白麗花傳教員為主。東排灣的本地化聖歌本有具體出版的經歌本，但是北排灣一直沒有將相關的彌撒用曲系統編輯成冊，因此只能透過口傳與採譜進行紀錄。                     介紹這本2013 年出版了最新的排灣教會聖歌本《 senai nua kiokai a pinaiwanan 》的封面， 收錄了包括從森永到太麻里的聖歌，可以說是東排灣最具有代表性的母語聖歌本，但是蔡神父也提到一個最主要的問題，聖歌本透過簡譜記錄音樂，有些排灣聖歌的音調無法完整的呈現，因此錄製成 CD 是他們認為最迫切的事情。          事實上， 天主教在台東部的傳教工作，白冷會扮演極重要的角色， 1953 年錫質平（ Hilber Jakob 1917-1985  ）神父受到南興部落頭目劉樟的邀請，便單槍匹馬的來到排灣族，也開啟了白冷會在東排灣區域的傳教契機。當時錫神父在今天的金崙派出所，以一間茅草屋開始了臨時的教堂，就是排灣今天最早成立的堂口。 1954 年胡恩博（ Hurni Otto , 1913 - 1969  ）神父來到台東，接替了錫質平神父在南迴地區的傳教工作。 1957 年胡神父任大武堂區司鐸期間，開始要求森永到大鳥的堂口以排灣族母語頌唱聖歌，據蔡恩忠神父所述，當時以母語吟唱的包括有天主經、聖母經、光榮頌、羔羊經等，後由神父錄音。         根據蔡恩忠神父在最新版本的聖歌經本回顧聖歌編印的歷史時說明，早期除了上述彌撒經歌之外，另邀請柯新妹及朱振生協助將〈垂憐曲〉和〈歡呼歌〉譜曲，以及已故的張楠峰老師協助為〈朝拜聖體〉創作歌曲，至此為止，本土排灣的彌撒歌曲才算初步成型，由大溪傳教員的蔡金鳳老師逐步將這些歌曲譜成簡譜，他同時將歌詞以前半部羅馬拼音以及後半部日文片假名書寫，收集成冊，在王秋蘭、林美蘭、林三昧等人的協助下，舊版的聖歌本在 1976 年複印，而這本舊版聖歌本至今仍流傳於東排灣地區：包括金崙堂區，太麻里堂區和大武堂區等，皆使用之。          

        混雜性 （Hybridity） ，源自於 “hybrid” 混雜，是早期形容流派或形式的混合物。早期的敘述將音樂中的雜合性的論述與原真性 （Authenticity） 、音樂純潔性（musical purity）和多元文化主義 （multiculturalism） 相提並論，但是其實就是形容那些喜歡將不同元素、不同地理位置、不同的樂種混合在一起應用的音樂型態，而此種手法最常在「世界音樂」的音樂家中使用。這些混合性音樂到了90年代末期，特別引起音樂評論家中的關注，其中這些評論家認為這些強烈性的將樂種混合在一起的表現，其實是最「原真」的音樂表達，因此這也證明了這刻度的兩端看似相反的概念，已經糾纏在一起無法分開探討。 （Kariann Goldschmitt 2013）          關於 「混雜」性的定義性討論，必會提到是由 Bronia Kornhauser 在研究甘美朗音樂的 “In Defence of Kroncong” 論文中所建構之論述。文中簡要的說明了早期民族音樂學家認為的混雜音樂，是結合了西方和非西方元素的音樂，但通常是抱著鄙視的態度。（陳俊斌 2015: 71） 早期的流行音樂學術討論的是「原真性」概念，那些代表「純粹」「傳統」和「原創」，是非「受污染的」和非「西方」的音樂似乎就與混雜性的音樂互為對比。但在一個社會中只要存在傳統或民間，平民或高級藝術等術語，並將之以特定子風格的概念進行描述，就很容易暗示出價值性的判斷或階級性的區分。因此對原真性來說，混雜性的音樂這種由兩種以上的文化或產品結合後，所混合所形成的第三種產物，對十九世紀末和二十世紀初的歐美學者，一直具有貶義和負面的意思；而在種族主義的區分之下，更以「壞的混雜」和「好的混雜」來區分墮落和強化的二元論。（陳俊斌，p. 70）       因此理論家 Marwan Kraidy 建議探討如此的混雜性所看重的，應該是其具有流動性的過程，而不是靜態不動的；換句話說其正在進行協商的交流過程。如果我們進一步分析，就可以看出其流動性。（ Sarah Weiss 2014：511 ）又如同 Renato Rosaldo 所說：「混雜性是可以被理解為，所有人類文化都正在進行的情況，其不包含純度區域，因為正在經歷持續的跨文化過程（文化間的雙向借用）」（ Garcia Cnclini 1

專輯簡介   1954年天主教信仰開始傳入南投仁愛鄉的武界部落，天主教宗教音樂也開始在部落裡萌芽，除了拉丁曲調布農化的彌撒曲外，也把布農語翻譯的彌撒經文，配上布農古調，開始傳唱。後由汎聲音樂有限公司錄製出版成音樂專輯，收錄了十七首收錄在布農族禮儀聖歌本中的歌曲。Makanal意思是傳開來的，有傳承和福傳的意義，希望透過唱片的發行能讓年輕族人和小朋友學習並傳唱下去....             「世界音樂」這個術語很可能是在20世紀60年代，由聖地亞哥州立大學的民族音樂學家Robert Brown和世界藝術企業家創造的。當時他在衛斯理大學任教，主要是指非西方音樂大片; 這是一個廣泛的術語，融合了民間，流行和藝術音樂類型，以及混合西方流行音樂的流行音樂。（Sarah Weiss）在英國方面的「世界音樂」標籤則來自一個故事：1987年的一個倫敦的夜晚，共有11家國際流行音樂相關的獨立唱片公司製作人，開始在倫敦的一家酒吧舉行會議，探討如何最好地銷售有關屬於「我們種類的材料」（our kind of material），以及「如何擴大曲目的吸引力」。於是在當月的新聞稿中就出現了WORLD MUSIC的名詞，稿中說明了當時唱片公司缺乏此一標籤的分類，因此失去了淺在消費層。（Jan Fairley: 219）          這一個故事告訴了我們，「世界音樂」是明確有產生起源時間點的樂種，並且其標籤的目的是為了商業需求；音樂的內容則是包含了「關於我們」的元素，但卻與搖滾樂一般的方式販售。為了要區別與定義音樂的風格，這個標籤引發了許多定義性的探討，最後一致認同了其包含那些沒有被定義成任何類別的音樂：雷鬼、爵士、藍調，以及各種民謠。Simon Frith 在 “The Discourse of World Music”中認為這個故事已經變成了世界音樂的神話，用來說明此類型音樂在一開始的起源，就是為了要與西方主流文化產生具體的差異，這些製作人在尋找「非西方」的音樂材料，而這些材料包括平民生活中產生的音樂，有時甚至是社會的底層或貧民窟的音樂。         但不論如何，我們今日所聽到的世界音樂，很明確地與大眾流行音樂產生區隔，並且也與搖滾樂產生了區隔。他不是那種給年輕人發洩情緒的音樂，也非搖滾樂所強調的原創精神（original spirit）音樂，也沒有大眾